Pavese: Das Haus auf dem Hügel/Der Mond und die Feuer

We shall be as a city upon a hill, the eyes of all people are upon us.” (John Winthrop)

 Pavese ist ein Dichter glänzender Sparsamkeit. Seine zurückhaltende, verarmte Sprache ist komplementär zu Hemingway zu verorten, sein eigener Neorealismus in der Literatur. Konfrontiert mit dem mythologisierenden Brimborium von Mussolinis Faschismus kürzt Pavese seine Wörter zusammen und sucht seine Rettung in der amerikanischen Literatur. Zu Walt Whitmans “Leaves of Grass” wurde er promoviert, u.a. Melvilles “Moby Dick” hat er selbst übersetzt—und auch beim Verlagshaus Einaudi entsprechende Literatur zu Tage gefördert. Gerade in dieser, wie man sagt, Oberflächlichkeit, liegt für Pavese ihr Erkenntniswert: Wurzellosigkeit als versöhnliche Humanität.

 Das sprachliche Programm bezeugt diese Wahrheit: lauert am Grund des ornamentalen faschistischen Mythos stets nur nacktes blutiges Interesse, machen sich seine Sätze durchsichtig auf den von Pavese als Widerpart avisierten mythischen Urgrund italienischer Landschaft. Darin zeigt er sich invers doch als Zeitgenosse von sowohl Lampedusa als auch D’Arrigo, die beide auf ihre jeweils spezifische Art mit dem Ineinander von Geschichte und Mythos arbeiten. Am interessantesten ist dabei die Wahlverwandtschaft zu D’Arrigos Monumentalepos “Horcynus Orca”, das die Rückkehr des jungen Marinesoldaten ‘Ndria Cambrias 1943 in seine sizilianische Heimat als Odyssee inszeniert—todgeweiht und verfolgt von der blutrünstigen Fere. Die überbordende Sprachgewalt des jüngeren D’Arrigo komplementiert dabei Paveses Nüchternheit in genau dem Maße wie sie ihr kontrastiert.

 Paveses “Das Haus auf dem Hügel” spielt schon im Titel auf Winthrops Rede an, die der puritanische Prediger, das Matthäusevangelium zitierend, den Amerikanern ins kulturelle Gedächtnis schrieb. Anstelle des 17. Jahrhunderts, als diese Vision auf die Zukunft verweist, signalisiert sie bei Pavese eine letzte Rückzugsmöglichkeit: Der Roman spielt, lose zeitlich verortet, im Turin des zweiten Weltkriegs. Die Hauptfigur Corrado, die unzweifelhaft autobiographische Züge trägt, ist Lehrer in der nördlichen Industriestadt und lebt in einigen Zimmern einer Villa auf den Hügeln um Turin. Dort beobachtet er mit apathischer Distanz die nächtlichen Bombenangriffe, dort trifft er Cate, seine ehemalige Geliebte, die er mehr aus Versehen verstoßen hatte, dort trifft er deren—vielleicht seinen—Sohn Dino und eine Schar von Partisanen.

Aber die geschichtliche Handlung läuft nur diffus im Hintergrund, Pavese richtete sich auch in theoretischen Schriften entschieden gegen historisch akkurat sein wollende Erinnerungsliteratur. Die Dichtung behält stets das letzte Wort. Das Haus, wenn schon nicht die Stadt, auf dem Hügel ist dabei natürlich eine Allegorie: auf die Sprache, auf die Heimat, jenseits faschistischer Misshandlung. Deren Auswirkungen lässt Pavese autodiegetisch in den schmerzhaften Introspektiven Corrados aufscheinen: “Warum ausgerechnet ich und nicht Gallo, nicht Tono, nicht Cate verschont wurde, weiß ich nicht. Vielleicht weil ich noch weiter leiden muss? Weil ich der Nutzloseste bin und nichts verdiene, nicht einmal eine Strafe?” Was Susan Sontag anlässlich seiner Tagebücher bemerkt hat, führt in den Kern dieses Romans hinein: “The writer is the exemplary sufferer because he has found both the deepest level of suffering and also a professional means to sublimate his suffering. As a man, he suffers; as a writer, he transforms his suffering into art.” Das Haus auf dem Hügel ist, wie alle Texte Paveses, auf der Spur dieses Leidens, das nur im faschistischen Weltkrieg seinen stärksten Ausdruck fand.

Corrados—Paveses—Leiden ist ein stoisches Leiden an der Welt und der Geschichte, präziser: der Unfähigkeit, trotz oder gerade wegen der rechten Erkenntnis, zu Handeln.  Der Faschismus hat ihn in den passiven Egoismus, in die Apathie gedrängt. Er hat sich nie dem Widerstand angeschlossen und stets ein kompliziertes Verhältnis zu den Partisanen gehabt, obwohl einige seiner besten Freunde von den Faschisten ermordet wurden. In seinen Tagenbüchern notiert er gleichermaßen ungläubig und selbstanklagend, dass die Nachricht vom Tod seines Freundes Ginzburg nichts bei ihm ausgelöst habe. “He is the ironic, exhortatory, reproachful spectator of himself”, schrieb Sontag. Pavese stellt das moderne Beispiel des unglücklichen Bewusstseins dar wie Camus’ Fremder, das die Unwirklichkeit der Welt erkannt hat, aber sie nicht durch seine Taten zu lösen vermag, da es in seinem räsonierenden Nihilismus alle Tat vorweg schon aufhebt.

“Du bist immer noch derselbe”, flüsterte Cate. “Um etwas nicht zu tun, machst du es dir selbst unmöglich.” Damit formuliert Pavese ironisch genug in vollem Bewusstsein das Grundparadoxon seiner eigenen Existenz, das er Corrado vermacht hat und aufgrund dessen er sich wohl schließlich das Leben nahm. Seine Figur lässt er, nachdem sie sich zeitweilig in einer Klosterschule versteckt und die tröstende Kraft der Religion zumindest gespürt hatte, den Rückweg in das elterliche Dorf finden, in das Corrado sich zurückzieht und die Wirren des Krieges ausharrt. Am Ende steht gleichwohl wieder eine Anklage: “‘Und was machen wir mit den Gefallenen? Warum sind sie gestorben?’ Ich wüsste nicht, was ich antworten sollte. Jedenfalls nicht jetzt. Noch scheint mir, dass die anderen es wüssten. Vielleicht wissen es einzig die Toten, und nur für sie ist der Krieg wirklich aus.” Die Wahrheit des Romans liegt deshalb auch nicht in zeitgeschichtlichen Einsichten oder Aussagen sondern in der mitleidslosen Selbstanalyse, die unter der bewusst einfachen Sprache aufscheint.

Nebenbei formuliert verdichtet Pavese den fünften Band von Prousts “Recherche”: “und hier merkte ich, dass man eine Frau aushalten, erziehen, sie leben lehren kann, aber wenn man weiß, woraus ihre Eleganz besteht, macht es keinen Spaß mehr.” Was zunächst salopp klingt, verweist auf seine Gabe der Beobachtung und der lyrischen Sprache, die sich dem Leser tief einprägt. Vor allem verweist dieser Satz auf das irreduzible Geheimnis, dem Pavese stets auf der Spur ist. Auf personaler Ebene ist es das Geheimnis, wieso Menschen tun, was sie tun, oder vielmehr: überhaupt etwas tun, denn daran scheitern Paveses Helden. Seine Inszenierung dieser Tragik spielt deshalb gefiltert durch extrem hochgedrehte rationale Sprache im Mythos die Irrationalität gegen die versagende Ratio aus und versucht dadurch, dem Faschismus zu entkommen. Genau dieser Punkt markiert den Übergang von “Das Haus auf dem Hügel” zu Paveses letztem Roman, “Der Mond und die Feuer”.

Nach eigener Aussage sein liebster Roman, verschärft Pavese darin konsequent sein poetologisches Programm. Die geschichtliche Zeit ist noch weniger als in “Das Haus auf dem Hügel” präsent, es ließe sich sogar von Zeitlosigkeit sprechen: Die Figuren erfahren keine Veränderung, der Roman stellt—nach einem Wort Florian Gödels—Tableaux vivants wie Pasolinis „Ricotta“, nur ohne die Mariniertheit. Nur einige erfrorene Leichen werden die piemontesischen Hügel herabgespült, auf denen dieser Roman spielt und die ebenso wenig wie diejenigen um Turin vom Krieg verschont geblieben waren. Der Leser erfährt nur den Spitznamen des Helden—Anguilla, der Aal—, der Bastard aus dem kleinen Dorf in den Hügeln, der über die Kriegsjahre sein Glück und Geld in Kalifornien machte. Damit enthebt Pavese die historischen (Gewalt-)Erfahrungen des Romans der konkreten zeitgeschichtlichen Verortung und verschiebt sie in eine andere, die mythische Ordnung. Vor der Entscheidung zwischen Kollaboration und Widerstand verschont geblieben, wird seine Distanz verständlicher.

Corrado spaltet sich damit in zwei Figuren auf, neben Anguilla steht Nuto, der dessen Rolle weitestgehend übernimmt; ein Klarinettenspieler, der die Schreinerei des Vaters übernahm und im Krieg die Partisanen zwar unterstützte aber aus Furcht vor der faschistischen Dorfgemeinschaft nie selbst im Widerstand aktiv wurde. “Der Mond und die Feuer” spielt sich hauptsächlich in Gesprächen zwischen dem reich und fett zurückgekehrten Anguilla und dem altgewordenen Nuto ab. Die scharfe Selbstreflexion weicht der Erinnerung, die stattdessen proustisch der Motor dieser Dichtung wird. Sie wirft ihr weiches, verklärendes Licht auf die Geschichte, die jedoch immer noch eine des Todes ist. Statt Cate gibt es nun drei Frauen—Irene, Silvia und Santina—deren Schicksale im Roman erzählt werden. Aber alle sind zugrunde gegangen.

Ähnlich wie Lampedusa und D’Arrigo bettet Pavese die konkreten historischen Erfahrungen in den Mythos des italienischen Landes ein. Anguilla kehrt an die Orte seiner Kindheit zurück, die ihn überhaupt erst als Person haben werden lassen. Der Bankert, der seine Eltern nicht kennt und schon deshalb wurzellos genug ist, Paveses Hoffnung auszudrücken, gewinnt Erkenntnis durch die Erinnerung, die die Orte mit Bedeutung auflädt. Paveses Erzählung verschwimmt zwischen Gegenwart und erinnerter Vergangenheit, auf den Hügeln des Piemont bleibt die Zeit gleich. Sie ist rhytmisiert durch die Mondphasen und die Feuer, mit denen die Felder abgebrannt werden, um ihre Fruchtbarkeit zu sichern. Ein beruhigender Schleier legt sich in der Erinnerung über die Geschichte. Alles ist schon einmal dagewesen.

Der eigentliche Rhythmus des Romans aber ist der Tod. Irene und Silvia sind durch unglückliche Liebe zu Tode gekommen, durch die sie die Bluturenge des Dorfes zu verlassen versucht haben. Der alte Bauer Valino, der auf Anguillas altem Hof wohnt, ermordet seine Schwägerin, die zugleich seine Geliebte ist und die Großmutter, zündet das Haus an und erhängt sich. Es überlebt einzig der verkrüppelte Cinto, seinerseits ein Bankert, der rechtzeitig flieht und sich versteckt. Santina, die tragische Heldin und alles überstrahlende Schönheit, wird schließlich von den Partisanen, die sie für eine Faschistin halten, nachdem sie sich vor denen auf die Hügel geflüchtet hat, erschossen. Sie fließt über vor (körperlicher) Liebe und das bedeutet in der apathischen Welt Paveses ihren Untergang ebenso gewiss wie in der mythischen Zeit die Wiederkehr des Vergangenen. Sie erliegt dem Schicksal. Rettung gibt es hier nur für die Bastarde und Verkrüppelten, die Abseits stehen und sich durch eine unüberbrückbare Distanz vom Leben getrennt sehen.

Dem Paradoxon des individuellen Handelns kontrastiert bei Pavese schließlich das der Geschichte. In “Der Mond und die Feuer” führt die Erinnerung in den Mythos der Hügel, der konkrete historische Erfahrung einerseits verschlingt, aber auch bewahrt. Die sanfte Oberfläche der Sprache wird umso stärker durchbrochen von den kurzen Passagen, in denen die Figuren ihren grausamen Tod finden. Paveses Sprache integriert Apathie und Intensität. Sie begibt sich auf die Suche nach mythologischen Archetypen und riskiert dabei, die in ihr aufgespeicherte Erfahrung zu verlieren. Anguilla kehrt in das Dorf zurück, das, wie er sagt, seine Heimat ist, obwohl er dort nicht geboren wurde—wieso sie es ist, bleibt Pavese dem Leser schuldig. Für ihn führt das Paradoxon stets nur in das Geheimnis von Schuld und Leid, das er zwischen Partisanen und Faschisten auf den Hügeln inszeniert. Mit einigem Recht könnte die Fluchtbahn seiner Sprache, sezierend klar in den ihr eigentlich feindlichen Mythos, schließlich ein poetologischer Suizid genannt werden. Daher rührt ihre Trauer. Aber natürlich lässt Pavese die Frage danach—alle Fragen—offen. An den Brüchen seiner erfahrungsgesättigten und davor fliehenden Dichtung haben wir sie jedesmal erneut zu entziffern.

Von Christian Lamp

Cesare Pavese: “Das Haus auf dem Hügel”, Edition Blau im Rotpunktverlag, 2018, 216 Seiten. Aus dem Italienischen von Maja Pflug und mit einem Nachwort von Lothar Müller.

Cesare Pavese: “Der Mond und die Feuer”, Edition Blau im Rotpunktverlag, 2017, 216 Seiten. Aus dem Italienischen von Maja Pflug und mit einem Nachwort von Paola Traverso.

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